Los más madrugadores consideran los asientos del metro como una continuación menos cómoda, eso sí, de la cama. Algunos consiguen despertarse llegados a su destino. Otros salen de su estado aletargado ayudados por alguna minifalda o por un traje bien puesto. Hay quien charla o ríe algún chiste, pero por lo general la conversación escasea, la gente se encierra en sí misma o en un libro y esto recuerda que el metro es sólo un medio, un lugar de paso.
Maximiliano Roldán
Este es un texto que apareció en Metropolis. Una revista en la que colaboré entre 1998 y 1999. Para el artículo del nº 4 "Viaje al metro de Valencia", al que pertenece el escrito anterior, realicé las fotos de dicho artículo. En su momento estaba lejos de sospechar que estaba haciendo unas instantaneas en un “no lugar”. Y es que en dicha revista indagabamos a menudo en los no lugares valencianos. Ya fuesen por los puntos de venta de hachís en los barrios de Valencia o en sus playas entrevistando a los socorristas y a la policía de la Malvarrosa. Unas playas repletas de gente en su mayoría ajenas entre sí. Al no ser por su mera presencia visual.
En aquel momento, antes y posteriormente siempre me he sentido atraído por dichos lugares. A diferencia de los lugares antropológicos, en los no lugares se carece de identidad, se vive en soledad y sin historia. En el ir y venir de esta vida posmoderna he frecuentado las instalaciones de circulación acelerada como vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos, estaciones de ferrocarril, de metro, de bus. He viajado en sus respectivos transportes como son aviones, trenes, metro, autobuses y el coche. He necesitado acudir a los lugares de consumo como grandes centros comerciales y cadenas hoteleras. También pertenecen a estos no lugares los campos de refugiados o los espacios ocasionales que ocupan los sintecho, los marginales, los sinpapeles, los que viven en la pobreza o el abandono.
¿Qué son los no lugares? Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta. Pues vivimos en una época, bajo este aspecto también, paradójica: en el momento mismo en que la unidad del espacio terrestre se vuelve pensable y en el que se refuerzan las grandes redes multinacionales, se amplifica el clamor de los particularismos: de aquellos que quieren quedarse solos en su casa o de aquellos que quieren volver a tener patria, como si el conservadurismo de los unos y el mesianismo de los otros estuviesen condenados a hablar el mismo lenguaje: el de la tierra y el de las raíces.
Estos espacios nuevos aparecen con el posmodernismo. O lo que llama Augé la sobremodernidad. Otras autores hablan de hipermodernidad y tantos otros neologismos que buscan iluminar el camino en el estudio de nuestra sociedad, de nuestro mundo actual. Esta sociedad de masas, sociedad de consumo, sociedad del bienestar, sociedad postindustrial, sociedad del conocimiento, sociedad de la información.
Una sociedad, un mundo en el que con el nihilismo ha muerto dios, murió Nietzsche, y con el arte por el arte alguno dan por hecho la muerte de este último. Un mundo en el que sólo queda como solución aparente la mezcla. Un mundo global, pero local, dando como resultado lo que se ha llegado a llamar un mundo glocal.
Para enfocar este proyecto fotográfico he tomado como referente el trabajo de Eugène Atget. Atget, nace en Libourne (Francia) el 12 de Febrero de 1857.
Aún joven, viaja a Uruguay: quiere ser marino, profesión que deshecha al poco tiempo.
Forma parte de una compañía ambulante de teatro. No le encargan los papeles principales, debido a su no muy agradecido físico y a su fuerte acento regional.
Otra vez en París intenta ser pintor, pero de nuevo no tiene suerte.
Se convierte en fotógrafo que suministra material a los pintores de estudio de la época, los cuales incorporan a sus cuadros los detalles, flores, objetos y árboles que registra con su cámara.
Él considera sus fotografías como documentos para artistas.
También trabaja para ciertos organismos oficiales como la Comisión del Viejo París y la Biblioteca Histórica de la Villa de París, para los que realiza diferentes series: París pintoresco 1898-1900, El viejo París 1898, El arte en el viejo París 1900, La topografía del viejo París 1901, París Pintoresco 1910.
Utiliza una cámara de fuelle con placas de vidrio de 18 x 24 cm. con el objetivo desplazado, para evitar que las verticales se distorsionen, lo que provoca la aparición de bordes negros en la parte superior de sus fotografías.
La cámara que utiliza pesa unos 20 Kgs. y aunque ya existían los negativos flexibles, él nunca los utiliza.
Viaja en autobús o en metro. En un cuaderno suyo que se conserva, figuran las direcciones de sus clientes con la parada de metro más próxima.
Sus fotografías están realizadas a primeras horas de la mañana (se le solicitaba que no aparecieran personas) ya que el interés oficial se orienta hacia los monumentos históricos.
Recorre uno a uno los diferentes barrios de París. Amplía su objetivo de reflejar los monumentos históricos a todo edificio o lugar que le despierta interés. No está interesado en el Gran París de Hausmann, él está interesado en el París que cambia constantemente.
Realiza una cantidad ingente de fotografías desde 1898 hasta 1925, año de su muerte.
Al final de su vida se sugestiona con el París que está desapareciendo, hay textos en sus fotografías que indican la próxima desaparición de los elementos que figuran en las mismas.
Debido a un cúmulo de circunstancias, sus fotografías analizadas hoy reflejan algo que es posible que él ignorase en el momento de realizarlas: un París que ya no existe, la ausencia de personas o más bien la presencia fantasmal de las mismas.
Sus fotografías no tratan de representar ningún acontecimiento, sino que son visión frontal, una mirada fría y aséptica del objeto de la fotografía tal y como es.
Este conjunto de elementos hoy nos transmiten una sensación de nostalgia y de drama, próxima a mensajes sugeridos por otros artistas nada ingenuos como puede ser Giorgio de Chirico.
Este análisis de sus fotografías fué ya realizado en su tiempo por fotógrafos como Berenice Abbott y Man Ray a los que conoció.
Man Ray le presenta a los surrealistas. Le proponen publicar alguna foto en el número de junio de 1926 de la revista La Revolución Surrealista (Corset de 1912).
Atget dice: no incluyan mi nombre. Las fotos que tomo son simples documentos.
La posición política y moral de los surralistas no interesa a Atget.
En 1968 el MOMA de Nueva York adquiere 10.000 de sus negativos.
¿Son las fotografías de Atget meros documentos o es arte?
El trabajo de Atget trasciende a su creador.
Ha inventado la moderna fotografía.
Quiero tomar de Atget su acercamiento desde la simplicidad, desde una mirada atenta y fría aunque utilizando los medios técnicos actuales. Tales como el HDR. Para iluminar las partes oscuras de las fotografías y apagar la zonas quemadas para sacar detalles cegados por la luz.
Concluyendo, quiero dar imagen a esos lugares donde el individuo está carente de identidad a no ser por el paso por las aduanas, por ejemplo. Carente también del calor de las relaciones humanas que se puedan prolongar en el tiempo dando lugar a una historia. Estos no lugares carecen, pues, de identidad, de relación y de historia.
